◆思郁

人民文学出版社要出《汪曾祺全集》，盼了好几年，总是玩跳票，始终不见踪影。等不及，就先收了一套《汪曾祺集》。

汪曾祺的小说和散文是很难区分的，他曾经跟香港女作家施叔青做过一个对谈，题目就叫“作为抒情诗的散文化小说”，其中将小说和散文之间的区别看作是“一道篱笆，并无墙壁”。两者之间最大的区别在于，小说里有点故事，有点虚构，有点人为的热情。

读汪曾祺的小说，我一直有这样的感觉，尤其他后来的作品，开篇简单介绍人物出场，当你期待他以这个人物讲述故事的时候，却发现他早已离开了人物，用很多闲笔不厌其烦地丰满人物生长的环境，写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物。他说起来是行云流水，娓娓而谈，我们听着也是入神，几乎忘了还有人物，还有故事。讲到最后，他好像也忽然想起来，原来还有个故事没有讲，闲闲两笔，把人物日常中的小断章讲一段，就结束了。

与其说是听故事，倒不如说听他闲聊，有时候又像听相声，还像听长辈讲家长里短，似乎走进了民俗博物馆，听一位渊博有趣的白发长者讲过去时代保存下来的鲜活片段，那种亲切和舒服，是阅读任何其他小说无法带来的。这符合他对小说的定义，“小说就应该是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活”。

我一直把汪曾祺的小说当作极简主义的典范，但是这个极简主义不是美国小说家海明威和雷蒙德·卡佛极力宣称的极简主义。

汪曾祺的简洁首先是一种有意识的平淡，按照他总是强调的说法，小说不能一味地平淡，否则就会流于枯瘦，而枯瘦就意味着衰老。他的平淡与奇崛相得益彰，相互映衬。在平淡的句子中，突然跳跃出很多不合常规的句子，符合陌生化的新鲜感，给人造成很深的阅读印象。

其次，汪曾祺的简洁更接近绘画里的留白。在美国的时候，他曾做过一个演讲，他说自己的小说不太重视故事情节，最想创造出的是一种意境，就像一种有画意的小说，通过一个场景做到大量的留白。一个小说家不应把自己的全部生活都讲述出来，只能告诉一小部分，其余的让读者去想象，去思索，去补，去完成。

汪曾祺的早期小说学了很多西方小说技巧，这一点在他的第一部小说集《邂逅集》中有很好的呈现。他早期的小说《复仇》《小学校里的钟声》等都是意识流的片段，学习西方现代派小说的技巧，让他开始思索真正的小说是什么。他后来总结说，很多西方小说家，玩了一辈子结构，最后才发现是被结构玩了。他最为推崇的契诃夫，完全不考虑结构，内容为王，写得轻轻松松，潇潇洒洒，执笔为文，已臻化境。

这看似平常的观点是在上个世纪80年代提出的，当时先锋派小说家风起云涌。几十年后，我们再看当初这批先锋小说家，几乎都放弃了先锋式写作。因为小说的技巧毕竟是有限的，以致后来余华写《许三观卖血记》和《活着》，又重新回到传统的现实主义。

任何形式都要服务于主题和内容的创造。像卡佛的小说，提倡一点自传性题材的基础上进行虚构，都是生活中的一幕场景、一个片段渲染成篇，这点也是汪曾祺的小说特点。你看《矮纸集》，按照他的小说背景编选的篇目，从他的家乡高邮，到读西南联大时候的昆明、短暂游学时期的上海、解放后的北京、下放时期的张家口等，这样的编选很有意思，让我们明白他的写作与生活的环境有着密切关联。

在汪曾祺身上，不但汇聚了周作人、废名、沈从文等前辈作家的写作意识，更有鲁迅的那种自我启蒙意识。这并非是说鲁迅、沈从文没有汪曾祺写得好，只是他们身上隐藏的是传统与现代的决裂，他们的写作是一种未成形、实验性、探索性的文体，阅读他们的作品总觉得跟现在的写作有很大的隔膜。但是从汪曾祺开始，几大传统开始汇流，在他的身上汇聚了传统与现代、中国与西方、开明与守旧等各种审美意识的小说传统。他延续了五四，继承了传统，吸收了西方，自成一体。自汪曾祺开始，中国当代小说写作的文体才是真正成熟的。